За разлика от книгите, във филм, по необходимост всичко, което се случва около главното действие, трябва да бъде взето предвид. Например, в роман авторът би могъл да пропусне описанието на стая и да напише „той влезе в стаята“, което, освен в случаите, в които героят взаимодейства с определена част от помещението, е повече от достатъчно за да може читателят да разбере какво предстои (в случай, че предварително е създаден достатъчно контекст). От друга страна, във филм, тъй като по необходимост се запълва целият екран, „стаята“ никога не е просто стая. Тя е обстановка, която следва да създаде у зрителя определена емоция… или пък липсата на такава. Това е вярно за абсолютно всеки филм.

Фонът зад основното действие, следва да бъде подбран (и/или подреден) преди снимките[1].  И докато игралните филми могат и често толерират случайности на фона, това изобщо не е така при анимациите. Без оглед на използваната технология – традиционна (нарисувана на ръка), стоп-кадър[2], или компютърно генериране – аниматорите по задължение се грижат за абсолютно всичко, което влиза в кадър. Следователно, без оглед дали е съзнателно или подсъзнателно, всеки отделен детайл е поставен там с умисъл.

Дали символите, които предстои да бъдат анализирани са целенасочено поставени във филма е отвъд тематиката на настоящата статия. Тя обаче се стреми да посочи как тези символи се подсилват едни други, в резултат на което подсилват и съобщението на историята, която анимацията разказва.

Поради разликите в преносителя на съобщението (историята), филмът Пинокио и книгата на Карло Колоди се отличават значително. Това е вярно и за структурата на историята[3]. Филмът на „Дисни“ пропуска определени елементи от книгата на Колоди, като по този начин позволява на други да изпъкнат.

Например, в книгата Пинокио е само парче дърво, когато Мастро Чери се отървава от него, като го дава на Джепето. По напред в историята, разказана от Колоди, Пинокио е описан да гледа към морето, когато „Изведнъж приижда голяма вълна и лодката изчезва“ (Колоди 1996). Във филма на „Дисни“ никой не казва на куклата, че баща му е погълнат от кита, нито той го вижда с очите си. Интуицията му го води натам. Допълнително, Феята е много по-ангажирана майка[4] в книгата, отколкото е във филма. Нейната поява е по-честа. В множеството случаи, в които тя спасява Пинокио, Феята не пропуска и да го накаже за поведението и грешните решения. В отлика от това, във филма, обект на настоящия анализ, Феята има три появи. Вдъхва живот на марионетката, опрощава му един от първите грехове (следвайки Фройдовата психоанализа – проявата на Едиповия му комплекс) и накрая го връща към живота. Във филма, Феята не наказва Пинокио, но го предупреждава за опасностите на пътя, по който той изглежда той е тръгнал.

Друга значима разлика между филма на „Дисни“ и книгата на Колоди е, че книгата би могла в общи линии да бъде приравнена на „предупредителна приказка“, тъй като в нея присъстват неколкократни, както ги нарича Бруно Бетелхайм „директно изразени поучения“ (Bettelheim 2010). Такива, директно изразени уроци (почти) отсъстват във филма, което го прави по-скоро „вълшебна приказка“.

Пример за такива поучения в книгата е случаят, в който Пинокио отказва да вземе лекарството си. В резултат от неговия отказ „четири заека, черни като мастило, носещи малък ковчег на рамената си“ (Колоди 1996) влизат в стаята. Според разбиранията на Бетелхайм, „предупредителните приказки“ ще посочат директно предполагаемите поуки и онова, което се счита за „правилно поведение“.

Въпреки че във филма също има поучения, те са далеч по-индиректни. Например,  Феята казва на Пинокио, че той трябва да „научи да избира между правилно и грешно“ и че неговата „съвест ще му каже“ как да ги различава. Тя обаче не му казва какво е правилно и какво е грешно, нито как да се държи. Не му заявява директно, че действията си имат последствия и, че ако не си вземе лекарствата, ще умре.

Въпреки че съществуват разлики между филма и книгата, която го е вдъхновила, основното съобщение е останало същото. А именно, че ако детето е способен да се прояви като „смел, искрен и безкористен … някой ден“ ще стане истински човек[5].

 

1. Прикюченията на Пинокио[6]

“Когато си пожелаеш нещо на звезда,
без значение кой си,
всичко, което сърцето ти желае, ще дойде при теб.
Ако сърцето ти е в мечтата,
няма искане, което да е прекалено,
когато си пожелаеш нещо на звезда,
както правят мечтателите.“[7]

Горното е текста на песента, която Джимини пее „от сърце до сърце“ в отварящата сцена на филма „Пинокио“. Джимини седи над голяма облицована с кожа книга, чиято значимост е допълнително подсказана от факта, че книгата има не една, а две закопчалки.

След като щурецът отваря книгата, за да разкрие нейната история, зрителите са посрещнати от нещо, което би могло да бъде приравнено единствено на Витлеемската звезда, която при всички положение симвлизира раждането на герой[8].

Сцената бавно се мести към единствената светлина в малко населено място. Което, от културна и религиозна гледна точка напомня за раждането на Иисус Христос. А от митопоетична – подсеща за раждането на герой (във вече упоменатия смисъл на думата). Когато на зрителя е позволено да надникне през прозореца на къщата, от която идва светлината, той вижда безброй марионетки, часовници, редом с други дървени произведения. Всички те подсказват, че Джепето не е просто дърводелец, а добър такъв. Майстор в занаята. Това, подобно на майсторството, което Иисус има в дърводелството, цели да бъде обвързано и с характера му.

Идеята е, че компетентен човек не би могъл да е злонамерен, нито да е измъчван от удовлетворяването на импулсивни желания. Компетентността изисква усърдие, внимание към детайла, пожертвувание отвъд способностите на тези, които търсят мигновено удовлетворение.

Джимини (щурецът) влиза в къщата през дупка във вратата. Той преминава от безкрайния мрак отвън, към светлината, колкото и ограничена да е тя. Тази сцена може да се интерпретира като раждане или поне преминаване от царството на неживото към царството на живота.

С изключение на камината, първото нещо, с което Джимини взаимодейства, е Пинокио, който все още е марионетка[9]. Без да го щурецът да го усети, Джепето се приближава, което стряска буболечката и тя се скрива. Макар и стереснат Джимини продължава да наблюдава отношението на Джепето към „дървената глава“. Заедно с Джимини, зрителят също наблюдава интеракцията между дърводелецът и творението му.

От самото начало Джепето е показан като добър баща – грижовен и обичащ. Това е демонстрирано от факта, че в момента, в който Джепето рисува уста и вежди на лицето на Пинокио, той му дава име и танцува с него, празнувайки раждането на, засега, напълно нефункицоналното момче. Рисувайки ключовите за комуникация елементи от лицето, Джепето дава на марионетката важна основа за комуникация. А следователно и за развитието на личността.

След като приключва с тържеството, Джепето оставя Пинокио и отива в леглото си. Миг по-късно, след като забелязва „звездата, която изпълнява желания“, дъроделецът става от леглото, за да ѝ пожелае Пинокио да стане „истинско момче“. Фактът, че Джепето става от леглото си, за да пожелае нещо за детето си, може да бъде интерпретиран като още един символ за неговата жертвоготовност. Той е готов да загуби комфорта си, в името на това, дететото му да е добре.

След като Джепето заспива, Феята слиза от звездата[10] и вдъхва живот на Пинокио. Тя му казва, че той ще стане „истинско момче“, ако докаже, че е „смел, искрен и безкористен“, като в допълнение на това дава на Джимини ролята на съвест на Пинокио. Веднага след като Феята напуска сцената, Пинокио и щуреца правят едно много неловко празненство, което събужда Джепето. Липсата на синхронизация между двамата символизира, че Пинокио все още не оформил способността да разбира съвестта си. Очевидно е, че той няма как да бъде „смел, искрен и безкористен“, преди да се синхронизира с щуреца.

Тук е удачно да се спомене цитат на Фройд:

„Не отричам късчето психологическа истина съдържащо се в твърдението, че съвестта е от божествен произход, но то трябва да бъде разтълкувано. Ако и съвестта да е „нещо в нас“, тя не е изначално дадена. (….) малкото дете е, както знаем, аморално, то няма вътрешни задръжки срещу своите устремени към удоволствието импулси. Ролята, която по-късно поема Свръхазът, в началото се изпълнява от една външна сила – от родителският авторитет.“ (Фройд 2013:382)

Австрийският психолог, чиято психоанализа е до голяма степен основен инструмент за интерпретация на филма, пише, че „съвестта е с божествен произход“. Което пък във филма е показано чрез факта, че Витлеемската звезда е именно звездата, от която слиза Феята, която дава на Джимини ролята на съвест на Пинокио. Феята, от своя страна, спокойно може да бъде посочена като единствения герой във филма, който има божествен вид, сили и произход.

Както ще се види по-късно, тя е и по-ангажирания от двамата родители. Именно тя се явявя „родителски авторитет“ за Пинокио и „външна сила“, която изпълнява ролята на Свръхазът, докато тя не бъде поета от „нещо в нас“, тоест, съвестта. Което от своя страна може да се очаква, тъй като в първите години на развитие при момчетата, майката е значително по-важна за правилното развитие на детето. Както ще бъде показано и по-късно, докато Пинокио и Джимини се синхронизират, тоест, докато Пинокио развие Свръхаза си, Феята ще го направлява, ще бъде негова бариера между правилното и „устремените към удоволствие импулси“.

Шумовете от празненството на Джимини и Пинокио събуждат Джепето и го плашат. На бащата отнема известно време да открие, че всъщност Пинокио е причината за уплаха му. В опит да отхвърли, че Пинокио (символично) е пораснал – тоест, вече е способен да говори и извършва действия по собствено желание – Джепето се полива с кана вода и крещи „Събудете ме! Събудете ме!“. Когато най-накрая приема новата реалност, в която се намира, започва ново празненство. След това всички заспиват.

Още на следващата сутрин, Пинокио е изпратен на училище.

Отиването на училище, с оглед на щастието, изписано на лицето му, е нещо, което той много иска да направи.

Придружен от ябълка и книга – навярно двата най-разпознаваеми символа на знанието – Пинокио е изпратен да учи, да се изгради като личност и да стане „истинско момче“.

По пътя към училището Пинокио е посрещнат от първото си изкушение (Peterson 2020). По-конкретно, възможността да стане актьор. Той с охота приема и вместо да продължи към трудните, но полезни учебни занимания, решава да последва Почтения  Джон и Гидиън към цирка на Стромболи. Там Пинокио, бидейки говореща и ходеща марионетка, се качва на сцената и става сензация. Когато представлението приключва, марионетката е отведена с цирковата каруца, която Пинокио наивно вярва, че може да напусне по всяко време.

Едва след като споменава на Стромболи, че иска да „изтича направо вкъщи“ Пинокио вижда истинското лице на кукловода. То се показва по такъв окончателен и непоколебим начин, че Пинокио, въпреки своята (детска) наивност, няма как да не осъзнае, че е попаднал в капан. Стромболи хвърля марионетка в клетка за птици с думите „Ето, това ще е твоят дом, където ще мога да винаги да те намеря!“, допълнено след миг от  „На мен… принадлежиш!“

Ужас обзема Пинокио и той, в знак на отчаяние опитва да извика Джимини, когото е пренебрегнал, вървейки, както му се е струвало, по пътя към славата. Това е очевидно неподправена реакция. Реалистично и естествено е, когато човек сам се постави в лоша ситуация да се обърне към себе си (към съвестта си). Въпреки че щурецът се е почувствал отхвърлен и е повярвал, че Пинокио не се нуждае от него, той все пак решава да се свърже с марионетката още веднъж, дори да е само „за да му пожелае късмет“.

Когато влиза в каруцата, Джимини осъзнава, че нещо „се е случило“ и бърза да помогне на куклата да излезе от клетката. Усилията му обаче остават безрезултатни.

Едновременно с Пинокио, неговият (добър) баща Джепето също страдата. Той е навън в дъжда, търсейки детето си. Неуспешно. Единствено благодарение на неговата (сивмолична, добронамерена) майка – Феята – Пинокио успява да преодолее това изпитание. Тя обаче му казва, че това е последният път, в който ще може да му помогне. И двамата – „дървената глава“ и неговата съвест (Джимини) напускат каруцата и се насочват към дома. По пътя Пинокио се кълне, че „този път ще направи правилното нещо“ и че по-скоро „предпочита да е умен, отколкото артист“.

Той не знае, че дълбоко в мрака на нощта, други сили вече са взели решение за това къде ще отиде. Докато марионетката бяга от каруцата на цирка на Стромболи, Почтения Джон и Гидиън се опитват да се изтъкнат пред, изглежда, най-страховитата фигура в целия филм – Kочияшът.

Последният нарежда на двамата до голяма степен безвредни антагонисти да му съберат момчета, които да отведе на Островът на удоволствията. Пинокио е заловен от двамата измамници и убеден, че е „алергичен“, което, разбира се, не значи нищо. И все пак, след като лисицата (Почтения Джон) го „диагностицира“, Пинокио изведнъж става видимо болен.

След като възприема ролята на жертва, той е отведен към Островът на удоволствията. По пътя към локацията, чието споменаване плаши дребните престъпници (Почтения Джон и Гидиън), Пинокио се опитва да се сприятели с Пакси Пурата, „чието име напомня за Луцифер (носителят на светлината, и със сигурност унищожителя на наивността)“ (Peterson 2020)[11].

Когато пристигат, момчетата (всички деца, пътуващи за Островът на удоволствията са момчета), се влючват в абсурдни, агресивни и злонамерени, разрушителни занимания.

Те пушат пури и пият алкохол, докато рушат къщи и унищожават произведения на изкуството (Мона Лиза), културни символи (пиано) и символи на личността (мандала[12]). Нещата се успокояват, когато всички момчета, с изключение на Пинокио и Пакси, изчезват. В този момент, марионетката започва да се опомня и малко по-малко да следва съвестта си.

Пинокио вижда, че Пакси започва да се превръща в магаре, ала прави това едва след като се чува как сам реве като такова.[13]

Това е моментът, в който Пинокио осъзнава какъв ефект носи цялото това унищожение, което, в крайна сметка, е насочено към тях самите.

Пинокио, за втори пореден път, се обръща към съвестта си за помощ. Джимини се отзовава, като му показва „единствения път за бягство“ – скалист хълм. Това демонстрира, че единствено чрез усилия и трудности, човек може да преодлее т.нар. принцип на удоволствието.

Когато Пинокио се връща обратно у дома, той заварва къщата празна. Той вече не може да се върне там, откъдето е дошъл, тъй като е тръгнал по пътя към трансформацията. Необходимо е да достигне края на този път. Преди да осъзнае това обаче, Пинокио е обзет от отчаяние и тъга. Миг по-късно, колкото и наивна и детска да изглежда тя, за пръв път на лицето на марионетката се показва решителност.

Той тръгва към най-голямото приключение в живота си – спасяването на баща си от корема на кита. За да затвърди и с действия своята решителност, Пинокио връзва голям камък за магарешката си опашка. Това демонстрира не само, че е решен да извърши подвига, но и че последствията от превивавенето му на Островът на удоволствията все още са видими и в случай, че не предприеме сериозни действия, те биха могли да останат перманентни.

С камък завързан за магарешката опашка, Пинокио достига океанското дъно, където търси Монстро[14]. При срещата си с легендарния звяр, първият импулс на марионетката е да побегне, но Пинокио не успява да направи това, тъй като камъкът, вързан за опашката му е заклещен. Монстро поглъща и Пинокио, който, макар и изплашен, се оказва при баща си – в корема на кита.

Само няколко мига по-късно марионетката изработва план за бягство. Всяка стъпка от плана е посрещната от вербалното противопоставяне на Джепето. Въпреки това, Пинокио е непоколебим. Той прави огън, което кара Монстро да кихне, като по този начин изхвърля лодката, заедно с Джепето, Пинокио и Джимини навън.

Монстро вече не е репрезентация на кит, а на „огнедишащ дракон“ (Peterson 2015, 2017).

Китът се разгневява и напада групата в опит да ги убие. Макар Джепето да казва на Пинокио да бяга, марионетката се връща (безкористно), за да го спаси. За втори път. Те успяват да избягат, шмугвайки се през тесния процеп на планина. За разлика от Джепето и другите му (символични) деца – котката Фигаро и рибата Клео –, Пинокио не оцелява след сблъсъка. Във финалната сцена, Феята прави своята последна поява, за да вдъхне (за втори път) живот на марионетката. Този път обаче не като марионетка, а като „истинско момче“.

 

2. Съзнание и подсъзнание

Когато се роди дете, не само поради липсата на образование, но и поради неспособност да осъзнае тази концепция (както и която и да е друга), времето не съществува в детското съзнание. Децата много повече приличат на марионетки, отколкото на истински хора. Те са неспособни да се грижат за себе си, а движенията им са бавни и неумишлени. Кърмачето е неспособно да ходи, нито да вдига предмети. Поради тази причина то е местено от място на място, без да има способност да се противи. Бебето, в известен смисъл, е марионетка, която вижда, възприема и посещава само онова, което кукловодите (родителите) сметнат за необходимо.

Филмът Пинокио представя детското развитие на поне две нива. Едното е когнитивното развитие. Повърхността. Реалния свят на Пинокио. Там, където изглежда сякаш марионетката взаимодейства с добронамерени и злонамерени участници в неговия свят. От друга страна, съвсем скоро след първото празненство[15], Джимини, който вече е избрал, че ще остане в този дом, става свръхчувствителен към всички звуци в дома. От хъркането на Джепето, до песъчинките в пясъчния часовник. Джимини крещи „Тихо!“, което спира всички часовници в дома. Това демонстрира, че всичко, което се случва напред в историята, се случва в подсъзнанието (Peterson 2017).

Следователно, историята се случва едновременно в реалния свят на Пинокио и в неговото подсъзнание. Един такъв прочит на филма би могъл най-малко да обясни амалгамата от архетипни символи и изказаните морални правила, като например изказването на Феята, че „момче, което няма да е добро, съвсем спокойно може да е направено от дърво“[16] Тя все пак е символичната майка на Пинокио, така че подобни изказвания съвсем не са неочаквани.

Подобно на вълшбените приказки, като „Пепеляшка“[17], изпитанията на Пинокио съществуват едновременно в неговата реалност и в неговото подсъзнание. Нещо подобно се случва и с всеки човек, но с особена сила това важи за децата, които се изправят именно пред предизвикателствата на марионетката.

Историята на Пинокио[18] е външна манифестация на вътрешния свят на момчето, при започването на неговия живот. Там, където добро и зло са изправени едно срещу друго.

 

3. Етапите на развитие на Пинокио

На едно ниво на анализ, филмът „Пинокио“  представя стадиите на развитие на човешкото дете. Първите етапи – както физически, така и ментално – преминават само за няколко минути от анимацията. Една от причините е, навярно, вече упоменатата неспособност на децата да разберат времето и наличието на единици (и то мъгливи) спомени в ума на повечето хора от тези моменти в живота.

Тоест, тъй като така или иначе за детето първите години (или по-скоро спомените за тях), могат да се приравнят до минути, няма причина анимацията да посвещава повече време на този период от живота на Пинокио. Все пак, тези етапи на развитие са демонстрирани достатъчно ясно, че да бъдат уловени и интернализирани, конкретно от детското подсъзнание, както и от това на майка, която в момента наблюдава своето дете да преминава през същите етапи на развитие.

Както при всяко човешко дете, съзнателни и несъзнателни явления са повод за напрежение у Пинокио. Това означава, че, от една страна, той трябва да се свърже със съвестта си, която е представена като нещо външно, непознато и ново. От друга страна, разбира се, съществува и по-дълбоко психосексуално напрежение у детето, което е ясно демонстрирано на няколко места във филма. Би могло, ако се следва подхода (към четене на приказки) на Бруно Бетелхайм, да се твърди, че това е основното съобщение във филма.

Редно е да се отбележи, че Зигмунд Фройд умира една година преди Пинокио на „Дисни“ да бъде публикуван на 23 февруари 1940г. Според автрийския учен, психосексуалното напрежение и Едиповия комплекс са сред основните събития в развитието на детето. А по времето, в което Пинокио е публикуван, идеите на психоанализата вече имат своето влияние из Европа и САЩ.

Остава отворен въпроса дали идеите на Фройд са повлияли на аниматорите или те подсъзнателно са предали същото съобщение. Без оглед на това, кое от двете е вярно, психоанализата е подходящ инструмент за откриване на смисъла на филма. Както вече бе демонстрирано, анимацията показва както съзнанието, така и подсъзнанието на Пинокио. Неговият реален, но и архетипен[19], символичен свят.

 

3.1. Ражда се герой

Когато Джимини влиза в дома на Джепето, обстановката е изпълнена със символи. На първо място, въпреки че в реалния свят на анимацията, щурецът е навън и влиза в дома, той всъщност преминава от мрак към светлина. От вечното небитие, което предхожда животът (и го чака в края), към най-големия дар, който някой може да получи.

На Джимини все още не му отредено званието „Съвест на Пинокио“, но той е в къщата с него и, както бе споменато, веднага е привлечен от марионетката. Тя е първото нещо, с изключение на камината, с което щурецът взаимодейства. Към този момент, Джимини, бидейки в къщата, невидим за всички, символизира по-скоро потенциала за съзнание и съвест. Потенциала детето, което към настощия момент е несъзнателно и по-важното – все още не е дете, а марионетка, да порасне и да стане истински човек.

Множество са религиите, в които душата избира тялото. Освен това, въпреки, че в отварящата сцена на анимацията, Джимини е облечен като „милионер от 20-те години на XX в.“ (Peterson 2017), когато щурецът поглежда през прозореца на къщата, той е облечен като бездомник.

Това се променя едва когато Феята го провъзгласява за съвест на Пинокио. С други думи, когато душата открива своето тяло. Своят дом.

 

3.2. Добиване на съзнание

Според теориите на Жан Пиаже за когнитивно развитие, между раждането и възраст от 18-24 месеца, бебетата са възхитени от всичко, което ги заобикаля. Всичко е значимо, ново, и по подразбиране, емоционално натоварващо. Това би могло да бъде и една от причините бебетата да имат нужда от 14 до 17 часа на ден. Тъй като хората преработват информацията по време на сън, колкото повече нова информация трябва да се преработи, толкова повече сън е необходим. Това навярно е и една от причините с напредването на възрастта количеството необходим сън да намалява.

В символичен смисъл, Пинокио се ражда, когато Джепето го завършва като му рисува уста и вежди[20]. Както бе споменато, в резултат на това, следва празненство. По време на празненството, физически Пинокио изглежда добре. Той все още има само една (нарисуваната от Джепето) емоция. Междувременно обаче неговата съвест (душа) бива тормозена от музиката. Стимулите са твърде много и твърде интензивни.

 

По-късно същата нощ, след като Джепето се моли на звездата Пинокио да стане истинско момче и всички заспиват, щурецът става свръхсензитивен. Бидейки (бъдеща) съвест на Пинокио, спокойно може да се предположи, че това явление символизира интензивността на света в съзнанието на новородено.

Когато Феята вдъхва живот на Пинокио, той вече е роден, а неговото рождение – отпразнувано. В този смисъл, Феята по-скоро дава на Пинокио възможността да осъзнае, че е жив. Към този момент има два значими детайла. Първият е, че бидейки единственият участник в историята от женски пол, Феята със сигурност е преносител на архетипа на Великата Добра майка (тираничната майка не присъства в анимацията). И въпреки че символично е майка на Пинокио, тя, подобно на това, което прави Ева за Адам, му вдъхва не живот, а осъзнаване, насока и необходимост да започне да различава добро от зло[21].

Вторият значим детайл е, че майката е тази, която превежда детето от стадия на неосъзнатост към този, в който то вече е способно да различи себе си от другите. Пореден знак за това, че именно Феята е (символична) майка на Пинокио.

 

3.3. Наивност

Въпреки че вече е съзнателен и има Джимини за свой помощник, на Пинокио, както и на децата на същата възраст, му предстои да развие когнитивните си способности, които са необходими, за да се разберат концепции като причина и следствие, сравнение, както и  споменатото вече разбиране за време. Това е етапът, в който децата развиват техните способности да говорят. Те обаче са твърде малки, за да различават добро и зло, а в следствие на това са наивни. Това обяснява и глупавите и непоследователни действия на марионетката.

В този период (между 2 и 7 години) се появява и се разрешава Едиповия комплекс. Последното е важен детайл, тъй като именно Едиповия комплекс е в центъра на предизвикателствата, пред които е изправен Пинокио.

 

3.4. Добро и зло

Следващия етап от развитието на Пинокио се появява напред във филма. Едва когато попада на Острова на удоволствията, Пинокио осъзнава, колкото и неясно да е за него към този момент, че съществуват понятия като „добро“ и „зло“ и има такова нещо като „правилно“ и „грешно“ действие.

Когато се чува да реве като магаре[22], тоест губейки способност да говори, а следователно и да мисли, тези понятия започват да изплуват в съзнанието му. Марионетката, бидейки герой (в митопоетичен смисъл), извършва единственото правилно действие, което може да го спаси от опасния път, по който е тръгнал – напуска Острова на удоволствията, колкото и трудно да е това за него.

Не само, че оставя свободата да прави всичко, което пожелае зад себе си, но и символично изкачва скалистото възвишение, което дели Принципа на удоволствието (Островът на удоволствията) от Принципа на реалността.

За финал, на Пинокио се налага да скочи и да преплува океана, за да се върне в бащиния дом. Очевиден символ на пречистването. Което може би обяснява и защо той, за разлика от всички други момчета на острова, спира да се превръща в магаре. Останалите, включително и Пакси Пурата, също осъзнават, че се превръщат в магарета, че са неспособни да говорят, следователно и да мислят, но никой от тях не побягва, никой от тях не изкачва скалистото възвишение и не се пречиства (чрез усилия и избягване на грешното поведение).

Обикновено такива събития (агресия, алкохол, наркотици, цигари и безделничене) се появяват много по-късно в живота на детето. Между 14 и 25 години, когато вече не е дете, а младеж. В анимацията покварата, която е присъща за тийнейджъри, символично показва преборването с Едиповия комплекс. Пинокио има възможност да остане зависим от майка си и тираничния си баща (в случая символизиран от Кочияша), никога да не придобие способността да сформира собствена мисъл и завинаги да остане недорасъл. Това наподобява историята на Питър Пан, който, за разлика от Пинокио, избира Принципа на удоволствието и, неговата реална репрезентация би била възрастния мъж, който живее у дома с майка си и който никога не ще има истинска връзка с другиго, най-малкото с жена.

Пинокио се изправя пред трудността и отхвърля лесното и удобното.

 

3.5. Господар на огъня

Пинокио е, поне психологически, на път да стане истинско момче от моментът, в който открива че баща му е погълнат от кита и доброволно, без колебание, се отправя към океана, за да го открие. Тук, на ръба на скалата, точно преди да скочи, за пръв път неговата съвест му помага не да избяга от беда, а да я посрещне.

 

Следвайки стадийте на детското развитие на Жан Пиаже, развитието на Пинокио е завършено в момента, в който той изработва план, с който да изведе всички от корема на кита. Той вече е способен да мисли за възможности. Способен е да ги изпълнява и, което е по-важно, той вече е господар на огъня.

Пинокио има способност да управлява и насочва в своя полза една от стихиите на света.

Следователно, Пинокио е компетентен. Това е показано по два начина. Не само, че управлява една от стихиите на света, но това е точно огъня. Именно огъня играе ролята на библейската ябълка в древногръцките митове и по-конкретно този за Прометей. На този факт ще се обърне внимание и по-напред.

Когнитивното развитие на Пинокио е описано, тъй като то не просто присъства във филма, но и е от ключово значение за преодоляването на Едиповия комплекс.

Поради своето естество и мистерията, която я обгръща, историята носи много по-дълбоко значение, когато е разгледана от психоаналитична гледна точка.

 

4. Психоаналитичен прочит

Във филма Цар лъв (1994), след смъртта на баща си (Муфаса), Симба (протагонистът) попада на място, където няма правила и няма отговорности. Въпреки че е лъв, той открива абнормални приятели. Лъвовете следва да се сприятеляват с лъвове, не с глигани (Пумба) и сурикати (Тимон).

Освен това, двете изпаднали създания се хранят с буболечки. Диета, да кажем, необичайна за големите котки. И все пак Симба, психологически изгубен, се отдава на начин на живот, който би могъл да бъде сравнен с това човек да яде единствено висококалорична храна с ниско съдържание на хранителни вещества (т.нар. fast food) и да прекарва дните си безцелно лежейки на дивана.

В тази част на анимацията, Симба е, в общи линии, „кралят на изгубените момчета“[23]. За разлика от Питър Пан обаче, който въпреки че е привлечен от Уенди, никога не пораства и не напуска Небивалата земя, Симба е „събуден“ от Нала. Не е обаче сексуалността на Нала онова, което събужда Симба, а фактът, че веднага след като установява, че той не е готов да бъде сексуално активен, нито да носи отговорност, тя го изоставя да бъде с „изгубените момчета“.

Благодарение на това, че тя поема отговорност за себе си и за Симба, бъдещият Цар Лъв се осъзнава. Симба, също като Пинокио, посреща редица препятствия по пътя си към възмъжаването. В края на анимацията обаче той не само е цар на Лъвската скала, но и е женен за Нала, която е неговата кралица. Освен това, Симба е и баща. Това, по дефиниция, означава, че той е преодолявал своите страхове от това да бъде сексуален. Респективно, и своят Едипов комплекс. Той вече е „истинско момче“. Възрастен мъж.

Подобно на Симба след като баща му (Муфаса) умира, Пинокио се изправя пред изкушението да „остане слаб и болен, вместо да се превърне в истински човек“ (Peterson 2020), което, по същество, е Едипов комплекс.

 

4.1 Едиповия комплекс на Пинокио

Вътрешните сексуални конфликти на Пинокио и усилията да се справи с тях са демонстрирани на множество моменти във филма.

Първата репрезентация е още преди рождението на Пинокио. Веднага след като Джепето поставя четката си в кофа кафява боя, с която рисува веждите и устата на Пинокио, картината се мести на Джимини, който неволно поставя ръката си на задните части на кукла. Въпреки че го прави неволно и не би следвало да е чак толкова засрамен, тъй като куклата е неодушевен предмет, колкото и да прилича на истинска жена, Джимини е видимо разтревожен от събитието.

Важно е да се отбележи, че макар и все още да не е станал част от Пинокио (бидейки провъзгласен за негова съвест) и да им предстои още много време, в което няма да са способни да работят в синхрон и следователно, поне символично, Джимини да е външен за Пинокио феномен (както вече бе споменато), те въпреки всичко са част от една и съща психика. Макар тя да е неразвита и несинхронизирана.

Следователно, тази интеракция е първата от много, които показват, че Пинокио, подобно на Симба при срещата му с Нала, не е готов да бъде сексуален. Което, естествено,  се подразбира, тъй към този момент дори символичното му рождение все още не настъпило. И все пак, основният психологически конфликт е установен.

Според подхода за разчитане на приказки на Бруно Бетелхайм, особено в „Джак и бобенето стъбло“ (Bettelheim 2010: pp. 235-248), но също така и обясненията на Мирча Елиаде за обредите за просвещение, а на едно ниво и разчитането на митовете от Джоузеф Кембъл – зрелостта, а следователно и развитието на личността, са невъзможни без приемането и интернализирането на сексуалността.

Следователно, естествено е сексуалните конфликти на Пинокио не само да се появят, но и да бъдат основен психологически конфликт, с който марионетката следва да се справи.

Първото проявление на сексуалния конфликт (според Елиаде, Фройд, Кембъл и Бетелхайм) е Едиповия комплекс (макар и наричан по различни начини или оставен неназован в различните им трудове). Както бе обсъдено по-рано, едно от препядствията пред марионетката, поне на психоаналитично ниво, със сигурност е именно този комплекс.

Феята не просто е тази, която вдъхва живот на Пинокио, тя символично репрезентира неговата майка, но играе и ролята на архетипа на Великата майка[24]. Няколко години на развитие и взаимодействие между майка и син са представени в няколко кратки секунди. Феята се появявя, докосва Пинокио и в следващите сцени той се научава да се движи, да говори, да ходи.

 

Следвайки теорията на Жан Пиаже за когнитивно равитие, както и общоизвестното знание, разбира се, относително очевидно е колко реалистично (макар и събрани в няколко секунди) са показани първите стадии на развитието на Пинокио.

Веднага след като конците му са премахнати, той осъзнава, че съществува, колкото и непълноценно да е това към този момент. В тази сцена Пинокио е на поне три години, а на следващата сутрин, когато тръгва на училище, марионетката е на около шест-седем. Възрастта на Пинокио в сцената, в която придобива своята осъзнатост и разбира, че е отделен от всички други живи и неживи същества, които го заобикалят съвпада и с т.нар. Фалически стадии в психосексуалната теория за развитието на Фройд.

По време на този стадий от развитието, според Фройд, детето започва да изпитва привличане към родителя от другия пол. В анимацията това влечение е демонстрирано чрез неговата бъдеща съвест – Джимини. Изпитването на сексуално привличане към майката със сигурност поражда чувство на вина, която е невъзможно да бъде изпитана, без да е развита съвестта. Колкото и несинхронизирани да са, Джимини, бидейки външна репрезентация на вътрешен елемент от психиката на Пинокио, е видимо засрамен от това, колко е привлечен от Феята, която е символична майка на Пинокио.

Пинокио е създаден от добронамерени фигури. Джепето е архетипния Велик баща, а Феята – архетипната Велика майка.

В множество сцени от анимацията са показани и злонамерените версии на тези архетипи. Както бе споменато, всички злонамерени архетипи представяват Тираничния баща.

Това са не само очевидните Кочияш и Стромболи, но и начумерена дървена глава, както и чашата, в която Джепето измива четката, след като рисува веждите на Пинокио (преди да изобрази устата му).

Конкретни детайли около дървената глава, представляваща Тираничния баща са важни. Сцената се случва в къщата на Джепето. Тъй като той е дърводелец и по-голямата част от интериора е изработена от него, може да се презюмира, че тази репрезентация на Тираничния крал (баща) също е творение на Джепето.

Тоест, в един или друг смисъл, е продължение на неговата личност.

С изключение на чашата, която също представяла гневно мъжко лице, това е първият път, в който архетипния тираничен баща е показан в анимацията. Ала за разлика от чашата, която гледа настрани, в този случай погледът е втренчен в Пинокио.

Тази картина е показана почти веднага след като Пинокио получава своите вежди и уста – неговото символично раждане. Това е напълно очаквано, тъй като тираничния баща е архертип, който се появява, едва когато има на кого да е баща и съществува единствено в съзнанието на онзи, който има баща.

Както пише Бруно Бетелхайм:

„Тъй като то [детето] не може да разбере средните стойности на интензивност, нещата са или изцяло добри, или изцяло зли. Човек или е изцяло смел, или изцяло страхлив; най-щастливият или най-нещастният; най-красивият или най-грозният; най-умният или най-глупавият; човек или обича, или мрази, никога нищо по средата.” (Bettelheim 2010).

Следователно, за Пинокио, както и за всяко дете в този стадии на развитие, бащата[25] е или грижовен[26]  и доброжелателен или е безразличен и жесток[27].

В детското съзнание, архетипният тираничен баща има една само една цел – да забави или напълно да възпре напредването към майката. Анимацията е фокусирана върху вътрешните процеси на израстващото момче, сексуалното привличане към Феята вече е демонстрирано (чрез Джимини), Пинокио е на правилната възраст, за да страда от Едипов комплекс.

Следвайки теорията на Фройд, т.нар. кастрационен комплекс се появява съвсем скоро след това.

В единствения показан разговор между репрезентация на тираничния баща (Стромболи) и Пинокио, марионетката седи върху самун хляб. Неговия (символичен) баща държи голям нож. Събитията се развиват след като привличането на Пинокио към майка му е демонстрирано.

Именно вината, която младите момчета чувстват от своите желания е онова, което поражда кастрационния комплекс. Този страх у Пинокио е репрезентиран не само чрез това, че архетипният му зъл баща отрязва парче от хляба, който се подава изпод Пинокио, ала и от почти скришно подредените в долния десен ъгъл две луковици, придружени от нарязан салам.

Архетипния тираничен баща не просто кастрира момчето, но и го лишава от възможността да стане мъж. Това, разбира се, е очаквано, тъй като мъжеството е, символично, отстранено, ала е и подсилено и от последвалото действие на Стромболи.

Хвърляйки Пинокио в птичата клетка, кукловодът не просто го лишава от свободата, но и ограничава растежа му (психологически и физически).

Кастрационният комплекс е демонстриран в неговата пълнота – страхът на момчето, че баща му ще го кастрира, след което ще го направи свой роб („На мен… принадлежиш!“) и в резултат от своите грехове (грешни желания), момчето никога няма да порасне и да стане мъж.

За да се справи с това предизвикателство, Пинокио има нужда от майка си.

Тя трябва да му покаже, че разбира и приема вътрешните конфликти и е готова да му помогне с трудната задача.

По подобие на книгата, в анимацията, носът на Пинокио расте единствено в присъствието на архетипната му майка.

На едно ниво на анализ, това явление е и основната причина книгата да стане толкова популярна. Тя показва, че когато някой лъже, това винаги се вижда на лицето му. Следователно, децата научават да не лъжат.

Ако се следва Фройдисткото разбиране и метода на анализ на Бруно Бетелхайм, става очевидно, че това е елемент, който подсилва демонстрацията на вътрешните психологически борби на момчето. В частност, Едиповия комплекс.

Пинокио не е просто лъжец, чийто нос расте, всеки път, в който изрече неистина.

И докато привличането, което Пинокио изпитва към майка си е демонстрирано неколкократно по доста очевиден начин, бидейки малко дете, той никак не може да разбере защо тялото му се изменя по толкова значим начин.

Бидейки добрата майка, която е, Феята прощава на Пинокио и го освобождава от птичата клетка, в която е затворен, поради своя кастрационен комплекс.

Това обаче не го освобождава от Едиповия му комплекс. От този момент започват предизвикателството пред Пинокио по пътя му към това да стане истинско момче. Тоест, да порасне.

След като Пинокио е освободен от кастрационния си комплекс, тъй като той вече знае, че майка му го приема, което освобождава момчето едновременно физически и психически, той среща друго препятствие. То се изразява в съблазнителната възможност да се разболее, да бъде зависим и във вечна връзка с майка си. Тоест, никога не е поеме отговорност и, следователно, никога да не порасне психически.

Когато му е предоставена възможността да остане безотговорен, импулсивен и инфантилен – бидейки убеден, че е болен и има нужда от ваканция – Пинокио я приема.

Въпреки че съзнанието му (не Джимини), му казва, че трябва да отиде на училище и той дори го изрича на глас, Пинокио все още е невръстно дете. Това го прави неспособен да извърши онова, което казва. Несъответствието между думи и дела показва три неща.

Първо, Пинокио, като останалите деца на неговата възраст знае как да каже правилното нещо, но е твърде малък, за да поеме отговорност и да превърне „думите в реалност“.

Второ, възприемайки сцената през призмата на теорията на Фройд за психосексуалното развитие на децата, Пинокио, на едно ниво, желае да остане завинаги закрилян от майка си, без да му се налага да поеме отговорност и следователно, без да му се налага да среща истински трудности в живота.

На последно място, но не и по важност, тъй като желанието да остане puer aeternus (вечно дете) е свързано с битка между Егото и Id-а, тази безкрайна борба също е репрезентирана. Пинокио знае, че трябва да отиде на училище, за да порасне, ала въпреки това, той приема ролята на жертва и се отправя към „тази щастлива земя на безгрижни момчета, където всеки ден е празник“.

Това се случва, тъй като Id-ът му надвива Егото и следователно, целият Аз следва пътеката на мигновеното удовлетворяване на желанията. „Щастливата земя“ е Островът на удоволствията и той представлява съблазнителната възможност за отдаване на лишени от отговорност удоволствия (колкото и разрушителни да са те за Аза).

Бидейки пряка репрезентация на основния психологически конфликт, тази линия на историята заема значителна част от филма. Времево, от момента, в който Почтения Джон се опитва да убеди Пинокио, че е болен и трябва да отиде на Островът на удоволствията, до моментът, в който марионетката успява да избяга са 14 минути и 90 секунди. Това е приблизително 18.5% от цялото времетраене на анимацията. Очевидно е, че Островът на удоволствията има много ключова роля за историята, която „Дисни“ разказва.

Пинокио, подобно на много реални деца, се озовава в ситуация, в която трябва да избере между това да загуби себе си, чрез деструктивно и импулсивно поведение, позволявайки на Id-а да възтържествува, или да порасне, да поеме отговорност и да стане „истинско момче“.

Това вътрешно терзание е демонстрирано и чрез това, че той започва боеве „само заради забавлението, което те носят“.

 

Унищожава символи на културата (Фиг. 27 и Фиг. 28) и по този начин (символично) самата култура.

Демонстрация, че пред Id-а няма нищо свято.

Освен всичко останало, Пинокио консумира очевидно вредни субстанции – пури и алкохол.

Събитията между отдаването на краткотрайни удоволствия и бягството на Пинокио от острова са изпълнени със значение.

Докато марионетката пилее потенциала си, наслаждавайки се на опиянението на никотина и алкохола, съвестта му се опитва да се свърже с него, за да му подскаже, че това е грешно поведение.

Няколко елемента от тези събития са важни. Когато човек е под влиянието на алкохол и други субстанции, съвестта му обикновено (символично) го напуска. Едва на следващия ден или чрез прозрение, продиктувано от алкохолен делириум човек би могъл да осъзнае, че поведението и/или компанията му е неподходяща. В случая, това се вижда, чрез абсолютното отсъствие на Джимини през цялата продъжлителност на погрома, който момчетата извършват на Острова на удоволствията. Извършвайки всичките безчинства в компанията на Пакси Пурата, Пинокио започва да го чувства като приятел, което пречи на предприемането на действия, дори след като получава прозрение.

В моментът, в който Джимини открива Пинокио[28] той веднага избира да се конфронтира с Пакси. Това обаче създава у Пинокио когнитивен дисонанс. Марионетката е съгласна с Джимини, ала в същото време счита Пакси за свой приятел.

Пинокио не защитава поведението на Пакси, но опитва да избегне конфликт, казвайки на съвестта си „не го наранявай, Джиними, той е най-добрият ми приятел“.

Тези думи едновременно са истина и неистина. Пакси е единственият приятел на Пинокио, по подразбиране е и най-добрият му такъв. Ала в същината си Пакси изобщо не е добър приятел. И Пинокио започва да разбира това. Именно поради тази причина съвестта му се появява и му подсказва, че трябва да си върви.

В опита си да избегне външния конфликт (да се скара с Пакси), Пинокио създава и губи вътрешен такъв. Появата на съвестта му остава напразна и той продължава да се отдава на вредни и краткотрайни удоволствия. Вместо да последва вътрешния си глас (съвестта си, интуицията си) и да се отдели от ситуацията, той остава.

Джимини е онзи, който си тръгва.

Пинокио успява, за пореден път, да прогони съвестта си.

Секунди по-късно, Пинокио осъзнава че Пакси не е толкова умен, колкото твърди, че е. Освен това, той всъщност е изгубено момче[29], магаре[30].

Пинокио осъзнава, че Пакси е точно обратното на онова, което той желае за себе си – да бъде истинско момче. Тоест, да има индивидуалност. А това може да се случи само ако поеме отговорност за собственото си поведение и не си позволи да стане „магаре“, неспособно да формира мисъл, следователно и да говори (а от тук да има собствено мнение и да бъде индивидуален).

Макар и индиректно, важността на това да се казва истината е демонстрирана за пореден път.

Пинокио не влиза във външния конфликт, което му отнема възможността да спечели вътрешния.

По този начин, той залъгва себе си. Бидейки напълно наясно, че Пакси не му е приятел и че е вреден за него, Пинокио остава там, понеже е по-лесно и приятно.

Не защитавайки Джимини, марионетката в действителност изоставя себе си.

Краткият конфликт, дори да премине в сбиване между Пинокио и Пакси, със сигурност не би имал дългосрочните негативни последици, които биха могли да последват от игнорирането му. Потенциалните дългосрочни последици са демонстрирани, разбира се, чрез превръщането на двамата в магарета. Тези конфликти обикновено се проявявят в доста по-късен етап от човешкото развитие. Понякога в тийнейджърството, понякога и по-късно в живота.

Освен това и самите „забавления“ на момчетата също са далеч по-подходящи след възрастта от тринадесет-четиринадесет години.

Възможно е Островът на удоволствията да символизира портал към бъдещето на Пинокио и да показва какво го очаква, в случай, че не се пребори с вътрешните си конфликти (Едиповия комплекс) и избере да остане завинаги под закрилата на една грижовна майка, спестявайки си всички житейски отговорности.

На друго ниво на анализ, Островът на удоволствията е външна манифестация на изкушенията, на които Id-ът и следователно Едиповото дете биха желали да се отдадат. Както често се случва в митологическите истории и героични наративи (Campbell 2019), героят трябва да се провали, да се оттегли и по-късно сам да осъзнае значимостта на приключенията, както и да разбере какво всъщност е онова, което го спира да преодолее предизвикателствата, които стоят пред него.

Същото се случва и с Пинокио. Той трябва да осъзнае, че поведението, което демонстрира до този момент и пътят, по който е вървял, няма да го отведат до голямата му цел – да стане „истинско момче“.

Островът на удоволствията, както бе предложено, е триумф на Id-а над Егото.

Ако избере да остане на Острова на удоволствията Пинокио няма да надмогне своя Едипов комплекс, ще остане вечно зависим, но това, анимацията ни предупреждава, ще навреди не само на него, но и на цялото общество.

Пинокио е изправен пред дилемата да се престори, че не е видял как Пакси се превръща в „магаре“, обръщайки по този начин гръб на съвестта си (Джимини), на себе си, а и на обществото. Естествено, ако направи това, марионетката не просто няма да стане истинско момче, ала и подобно на Пакси, ще се превърне в ревящо „магаре“.

Тъй като анимацията представлява геройчен наратив, а не трагедия, Пинокио успява да разбере какво би му се случило, ако не събере сили да избяга и остане.

Той започва да плаче за Джимини, в опит да се сближи отново със своята съвест и да потегли по пътя към зрелостта. Подобно на другите героични наративи, това е първият провал, който Пинокио преживява.

Предстои му оттегляне.

Макар и доброволно да напуска Острова на удоволствията, редом с всички импулсивни изкушения на детството, вътрешното дете на Пинокио все още не умряло. Последното е необходимо, за да се освободи място в психиката за следващата личност, която той ще бъде.

Това, както и при ритуалите за възмъжаване, ще е възможно само след като Пинокио спаси баща си.

В опит да открие себе си, човек често отхвърля традиции и култура. Тези явления представляват определена форма на ограничение, рестрикция, дори насилие над личността. Разбира се, както и психологическия катарзис, който рядко се появява без голяма болка, така и рестрикциите, които културата налага, макар и възприемани от някои като „насилие“, са необходими за здравословното израстване на личността.

Доказателство за подобно твърдение са и съвременните изследвания, които показват, че момчета, отраснали без баща са по-склонни да извършват престъпления и имат по-голям шанс да попаднат в затвора (вж. Kroese 2022). Бащата обикновено е строгия родител. Обикновено е по-склонен да наказва за неподчинението на наложените забрани. Поради естеството на обичайната за него родителска роля, бащата символично представлява именно културата.

Спасяването на бащата, което се случва в множество ритуали за въведение, филми, приказки, както и в Пинокио, представлява приемането на културата и традицията и започването на доброволна интеграция в обществото с всичките рестрикции, които следват от това.

Когато Пинокио се връща у дома, той открива, че там вече няма никого. Това би могло да се интерпретира и като показател, че когато човек е вече на път към зрелостта, той не може да очаква същото отношение като това, което е получавал преди (Peterson, 2020).

Вече няма връщане назад. Пинокио трябва да порасне. За да се случи това, той трябва да бъде посветен като отиде в стомаха на кита, където ще докаже, че е способен – в случая компетентността му е демонстрирана чрез неговата способност да контролира огъня[31].

Освен компетентност, Пинокио трябва да покаже и приемане и контрол над своята сексуалност.

Ключов елемент от развитието, според Зигмунд Фройд, Мирчеа Елиаде (Eliade 1984), Бруно Бетелхайм (Bettelhim 2010), и Джоузеф Кембъл (Campbell 2019). Зрелостта и сексуалността, изглежда, са едно и също нещо.

Дали неговото навлизане в пещерата в която умира вътрешното му дете[32] е символична репрезентация на участието му в сексуален акт зависи, разбира се, от интерпретацията.

Ако обаче приемем, че смъртта на Пинокио показва неговото успешно справяне с Едиповия му комплекс, следователно и на узряването му, а едновременно с това и предложенията на множеството автори, изброени неколкократно по-горе, един такъв прочит на ситуацията не би бил толкова възмутителен, колкото изглежда на пръв поглед.

Без оглед на това как се интерпретира тази конкретна сцена от анимацията, след интеракцията с пещерата, Пинокио марионетката умира. Ражда се Пинокио – истинското момче. Той никога повече няма да бъде засрамен от измененията на тялото си, докато говори с майка си. Те няма да се случват. Пинокио успешно е преборил Едиповия си комплекс и никога повече няма да позволи на своя Id да диктува поведението му. Той е оформил своята идентичност.

 

5. Предизвикателства и трансформации

Най-известните елементи от историята на Пинокио, без оглед на начина, по който е разказана, е изменението на носа му, когато лъже и целта му да стане истинско момче.

Очаквано, тази част от историята пренася и най-ключовото послание. За да стане истинско момче, Пинокио трябва да пребори жаланията си да бъде завинаги обгрижван от майка си.

Тоест, да преодолее Едиоповия си комплекс, да напусне Островът на удоволствията, да забрави за Тинкърбел и Небивалата земя[33] и да започне да живее, подчинявайки се на принципа на реалността.

Джордън Питърсън твърди, че

„филмът [Пинокио (1940)] очертава два патологични режима на движение към зрелостта“ (Peterson 2020). Първият от тях е да бъдеш изкуствен (фалшив) – за себе си и за обществото, а вторият е да се „ангажираш с краткосрочни, импулсивни и разрушителни игри“ (Peterson 2020).

И двата споменати патологични режима произхождат от едно и също, а именно неспособността на индивида да поеме истинска отговорност за живота си и да посрещне света с всичките му негативни страни.

Пинокио е изкушен да тръгне по лесния път. И го прави. Кой би могъл да го вини?

Неговата (символична) майка е добра, грижовна и разбираща. Очаквано е детето да пожелае да остане под крилото ѝ завинаги. Както всяко друго дете, марионетката е объркана, неспособна да взема собствени решения.

За да развие тази способност, Пинокио трябва да се сработи със своята съвест – Джимини, който обаче закъснява за своят първи „работен ден“. Въпреки това, щурецът със сигурност подкрепя и подпомага израстването на Пинокио. Именно неговата съвест – Джимини – извежда Пинокио от Острова на удоволствията и го води по пътя към неговото израстване. Според Фройд, именно вътрешния глас, който казва на хората кое е правилно и кое грешно, е Суперегото. Следователно, играейки тази роля в психиката на Пинокио, Джимини в определен смисъл е и негово Суперего. Тоест, обществения ред, великият архетипен баща (Peterson 2017). Играейки символично ролята на Суперегото (тоест на социалните норми), очаквано е именно Джимини да заведе Пинокио към неговия ритуал за посвещение.

В книгата на Мирча Елиаде Ритуали и символи на посвещението, авторът твърди, че когато младите са готови, техните културни бащи ги отвеждат. Те ги водят към ритуала, където „послушникът ще влезе в стомаха на чудовището“ (Eliade 1984:58), където понякога е придружен от баща си.

В стомаха на кита, детето символично умира и се преражда като млад възрастен.

Именно това се случва в анимацията Пинокио. Всички ритуали за посвещение (за момчетата) се случват и с цел да отделят момчето от майка му. Тоест, обществото, Суперегото, „културниите бащи“ (Eliade 1984) подпомагат процеса на напускане на Острова на удоволствията и следователно подпомагат израстването на детето. Точно както прави и Джимини.

Сходството между ритуалите за посвещение на примитивните общества и историята на Пинокио (както и редица други героични наративи), са, в общи линии, очевидни. Разбира се, тези сходства са базирани на общи архетипи. Все пак историята на Пинокио, когато се разглежда като история за посвещението, всъщност, е рядка история.

Това не означава, че всички други герои не посрещат своите предизвикталества или, че няма истории, в които героят да се бори именно с Едиповия комплекс (както правят Симба[34] и Питър Пан[35]).

Толкова явната прилика между обредите за посвещение и историята на Пинокио е рядка. Този директно заявен елемент от историята е референция не само към примитивните общества и техните обреди, но и към Библията.

В Светото писание, Йона също бива погълнат от кит, в чийто стомах прекарва три дни (Йона 2:1). Той е наказан от Бог по този начин, тъй като подобно на Пинокио отказва да извърши онова, което Бог му нарежда (тоест, да посрещне съдбата си).

След като се моли на Бог да бъде освободен и обещава, че ще изпълни задължението си пред Него (и пред себе си)(Йона 2:2-10), Йона бива освободен (Йона 2:11). В последствие, той се отправя („според словото Господне“) към Ниневия (Йона 3:3).

Изглежда, за да се оформи личността и да израстне човек, съществуват определени предизвикателства, които следва да бъдат посрещнати (най-добре) доброволно.

Макар да има моменти в историята на Пинокио, когато тези предизикателства са относително директно посочени, през по-голямата част от нея, идеите са по-скоро показани, отколкото изразени чрез думи.

Това позволява на подсъзнанието на децата, а и на някои възрастни да усвоят и интернализират посланията, без да се позволява на съзнанието да се бори с тях като с външни стимули, което би могло да бъде опасно.

Не е изненадващо, че поколение, след поколение чете, гледа и създава нови и нови варианти на инварианта на историята на Пинокио.

 

Заключение

“Чух гласа Ти в градината и се уплаших, защото съм гол; и се скрих.” 

— Адам към Бог, Битие 3:10[36] 

Научен труизъм е, че по-голямата част от това, което хората мислят, вярват, искат и правят е определяно не от съзнанието им, а от онова, което Зигмунд Фройд нарича несъзнавано. Това твърдение е толкова често заявявано, че в общи линии е част от общата култура.

Добрите маркетолози и рекламисти, редом с експертите по връзки с обществеността изобщо не опитват да достигнат съзнателния, рационален ум. Те знаят, че това, което продава (както идеи, така и продукти), са краткикте, лесни за разбиране и емоционално заредени послания.

Както Густав Льобон пише в своята „Психология на тълпите“,

„[…]не фактите сами по себе си поразяват народното въображение, ами по-скоро начинът, по който се случват и се представят.“ (Льобон 2017: 68).

Освен това, ако бяхме напълно рационални, изкуството, в почти всичките му форми не би имало никакъв смисъл.

По начина, по който несъзнаваното възприема света, дракон да пази съкровище изглежда напълно логично[37], както и за това герой да надвие (убие) дракона, за да достигне не само съкровището, но и девицата, която огнедишащият звяр е отвлякъл.

Когато човек гледа картина, чете роман или гледа филм, той не очаква всичко, което види да бъде реално, в смисъл че това, което е описано в произведението, би могло наистина да се случи във физическия свят.

Хората знаят и разбират, че понякога това е невъзможно. Дракони не съществуват. Въпреки това, наличието на дракони в произведенията на изкуството, са напълно нормално явление.

„Звездната нощ“ (Фиг. 31) на Винсент ван Гог, например, не е реална. Колкото и човек да се взира в небето, никога няма да види това, което ван Гог е нарисувал.

И все пак, поколение след поколение, хората биват впечатлени от начина, по който художника е репрезентирал нощното небе. По някакъв начин хората разбират, че това е друго ниво на реализъм. Такова ниво на реализъм, достъпно само за хората на изкуството. А когато наистина талантлив интерпретатор покаже на човечеството какво вижда, то бива разбрано от всички.

Съществуват истории като Пинокио, които по определен начин преразказват една вътрешна за човешката психика реалност. Такива истории не просто се харесват на хората, но и са от ключово значение за развитието на здрава психика.

Подобно на религиозните вярвания, историите помагат на хората да се справят с реалността. И подобни истории съдържат истини, които имаме нужда да чуваме отново и отново, разказани по различни начини, макар да пренасят много сходни послания.

Ако приемем, че архетипите репрезентират реални[38] феномени, излиза, че Островът на удоволствията, в същия смисъл, е реално място.

Нищо чудно, че Симба, също като Пинокио се губи на този Остров. Нищо чудно, че Питър Пан, от своя страна, никога не го напуска.

В друга история, която може да бъде прочетена като героичен наратив, докато е в пустинята Иисус Христос, също бива изкушаван. В този случай от Дявола, който му подсказва да заповяда на „камъните да станат хлябове“ и да скочи от „крилото на храма“ (Матей 4:1-10). Въпреки психологическите предизвикателства и дилемата дали да се откаже от трудностите и да поеме по лесния път (да превърне камъните в хляб), да остане зависим от родителите си (да скочи от храма, в очакване на спасение от Бог), като по този начин продаде душата си другиму, тоест да изгуби себе си – Иисус, бидейки героят на всички герои, не се отдава на мигновеното удовлетворение на нуждите си.

Иисус напълно устоява на изкушенията.

Децата, от друга страна, подобно на героите от вълшебните приказки, в общия случай не правят това. Те може и изобщо да не успеят да устоят на изкушението пред себе си. Също като Пинокио за повече или по-малко време, децата се озовават на Острова на удоволствията. С времето, подобно на марионетката, за правилното развитие на децата, те следва да се научат (символично) да владеят огъня. Тоест, да различават добро и зло.

Провал в това начинание има потенциала да остави детето завинаги в Небивалата земя.

„Когато културата, по каквато и да е причина, загуби способността си да прави реални промени чрез символични жертви и да създава нов смисъл от индивидуалното страдание, тогава количеството насилие, проливането на кръв и реалната смърт се увеличават за всички.”

– Майкъл Мийд, Предговор към новото издание на „Ритуали и символи на посвещението“

Една от големите разлики между т.нар. примитивни общества и онези, които наричаме развити цивилизации, е способността за абстракция на архетипните концпепции до ниво, където реалното, физическо участие в индивидуалните митове е ненужно.

Макар и определени ритуали да са останали, геройската история, не е нещо, в което хората от съвременните общества участват.

Интелектуалци като Бруно Бетелхайм вярват, че казването и преразказването на истории на децата, в моментът, в който те са им (психологически) необходими, е сред нещата, които най-много ги подпомагат в борбите, пред които душите им се изправят (Bettleheim 2010).

Със сигурност примитивните общества също са си разказвали истории. Способността на съвременния индивид да изведе значението и да се справи с вътрешните си борби, без да е принуден физически да участва в историите е от голямо значение.

Докато съвременното общество се движи все повече и повече към фрагментирана подредба, която позволява на хората да се самоопределят като каквото си пожелаят, включително и осъждани педофили да се „идентифицират“ като деца (Salo 2020), човек може лесно да открие необходимостта на хората от духовен ред. Ред, който е невъзможен, когато онова, което вчера се възприемало за абсолютна истина (като възрастта и пола на индивида), днес по някакъв начин бива отхвърлено и затрито.

Разбира се, знанието обикновено променя хората, както и техните възприятия за света.

Отхвърляйки обаче фундаментални научни истини и твърдейки, че всяко нещо подлежи на свободна интерпретация, в името на това интерпретиращия „да се чувства добре“, унищожава всяка осезаема стабилност.

Следователно, индивидите биват отвеждани към едно метафорично безгранично падане. Както историята показва, отхвърлянето на природните закони и позволяването на хората да избягат от всяка отговорност и да възприемат (която и да е) идеология като решение за всички житейски проблеми, може да доведе единствено до неочаквани (и нежелани) резултати.

Филмът на Дисни „Пинокио“ не е „предупредителна приказка“[39]. Въпреки това, анимацията предупреждава до какво може да доведе липсата на по-висши ценности. „Пинокио“ показва, че ако достатъчно голям брой момчета не се справят с естественото желание да останат зависими от майка си и изберат психическа лекота и физическо удоволствие, страда не само личността, но и обществото.

Най-пряко това е показано чрез Кочияша и превръщането на безброй момчета в магарета. Именно в този сегмент на историята се проявява и още една значима поука. Способността на човек да мисли и говори е от неимоверно значение. Отново, не само за личността, но и за обществото.

Чрез марионетката зрителят (и читателят) може да види заплахата, която дебне обществото от бездействието, но също така Пинокио, бидейки герой (в мито-поетичен смисъл), показва и правилните действия, необходими, за да се избегнат страховитите резултати, произхождащи от неспособността на малките деца да пораснат. Ако се следва примера на примитивните общества, спокойно може да се приеме, че израстването на младежта е дълг на цялото общество.

В най-известната си творба – „Прекасният нов свят“ – Олдъс Хъксли (Huxley 1998) поставя една много сходна проблематика. Обществото на света на Хъксли тъне в удоволствия. Сексът е достъпен и незначителен за всички. Щастието се достига чрез хапчета, които, очевидно, единствено притъпяват естественото човешко търсене на „нещо повече“. Повредените зъбни колела в света на Хъксли са хората, които не се задоволяват с евтин, безсмислен, но леснодостъпен допамин, който залъгва мозъка, че е щастлив.

Притеснителни данни в този смисъл споделя д-р Анна Лембке, която в своята „Допаминов свят“ (Лембке 2022) пише „нивата на зависимости нарастват по целия свят.“.

Д-р Лембке разкрива една страна на нашия свят, непозната (или неосъзната) за голяма част от обществото. Евтиният допамин е навсякъде. А хората стават зависими към все повече източници на този катехоламин.

Алкохол, цигари, захар, висококалорийни храни, социални мрежи, порнография, антидепресанти, болкоуспокоителни, наркотични вещества, видеоигри, хазарт. Макар част от тези източници на допамин да не са нови за човека, то определени наркотични вещества (като фентанилът, например), антидепресантите, високалорийните храни, евтините  пълни със захар храни, както и всички, свързани с интернет са не само (сравнително) нови, но и стимулират производството на допамин в мозъка в количества, с които на човек е трудно да се справи.

Описаното от д-р Лембке притеснително наподобява света на Хъксли, където при появата на каквато и да е неприятна емоция, хората избират да разрешат конфликта чрез наркотици. Лембке цитира две проучвания (Meldrum 2003) (Shanmugam 2016), които споделят мнението, че болката всъщност е полезна. Включително и физическата такава. „Въпреки че няма доказателства (…) че болката наистина ускорява възстанвовяването на тъканите, има нови доказателства, че приемането на опиоиди по време на операция го забавя.“ пише д-р Шанмугам (Shanmugam 2016).

Излиза, че премахването на болката вреди на заздравяването. Същото нещо може да се твърди и за премахването на емоционалната болка, която Зигмунд Фройд твърди, довежда до катарзис, който от своя страна развива личността. В същия смисъл говорят и д-р Питърсън и Виктор Франкъл в своята „Човекът в търсене на смисъл“ (Франкъл 2018).

„Пинокио“, от своя страна, предава същото съобщение. За да се изгради като истинска личност, човек трябва, точно като Пинокио да поеме отговорност, (символично) да напусне Острова на удоволствията и да се гмурне доброволно в най-дълбоките и тъмни части на своята психика.

Чак до стомаха на чудовището.

В резултат на превъзмогването на тези психологически предизвикателства вътрешното дете неизбежно ще изчезне, за да бъде заместено от зряла, способна и завършена личност.

 

Библиография

• Alter , A., Elizabeth A. H. (2021). Seuss Books Are Pulled, and a ‘Cancel Culture’ Controversy Erupts https://www.nytimes.com/2021/03/04/books/dr-seuss-books.html (Accessed: 24.05.2021).
• Brown, L. (2021). William Shakespeare ditched by woke teachers over ‘misogyny, racism’. https://nypost.com/2021/02/16/shakespeare-ditched-by-woke-teachers-over-misogyny-racism/ (Accessed: 24.05.2021).
• Cammaerts, E. (1937). The Laughing Prophet. ACS Books
• Dellatto, M. (2021). Gay poly throuple makes history, lists 3 dads on a birth certificate https://nypost.com/2021/03/01/poly-throuple-makes-history-3-dads-on-a-birth-certificate/ (Accessed: 24.05.2021)
• Dickens, Andrew. (Accessed:24.05.2021). WHY JAPANESE MEN ARE CHOOSING THE SINGLE LIFE.
• Dostoyevsky, F. (2006). Crime and Punishment. New York: Signet Classics
• Bettelheim, B. (2010). The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales Vintage
• Edinger, E. (1992). Ego and Archetype. Shambhala,
• Eliade, M. (1984). Rites and Symbols of Initiation. Spring Publications
• Franz, M.L., von. (2000). The Problem of the puer aeternus INNER CITY BOOKS
• Huxley, A. (1998). Brave New World Harper Perennial Modern Classics
• Jung, C.G. (1978). Princeton University Press
• Lipka, M. (2019). 10 facts about atheists. https://www.pewresearch.org/fact-tank/2019/12/06/10-facts-about-atheists/ (Accessed 25.05.2021)
• Peterson, J. B. (1999). Maps of Meaning. USA: Routledge
• Peterson, J. B. (2014). Personality and its transformation. https://www.youtube.com/playlist?list=PL22J3VaeABQCfQy9Yg2y8fi5cI8HYUUct (Accessed: 24.05.2021)
• Peterson, J. B. (2015). Personality and its transformation. https://www.youtube.com/watch?v=DC0faZiBcG0&t=488s (Accessed: 24.05.2021)
• Peterson, J. B. (2017). Maps of Meaning. https://www.youtube.com/playlist?list=PL22J3VaeABQAT-0aSPq-OKOpQlHyR4k5h  (Accessed: 24.05.2021)
• Peterson, J. B. (2017). Personality and its transformation. https://www.youtube.com/watch?v=kYYJlNbV1OM&list=PL22J3VaeABQApSdW8X71Ihe34eKN6XhCi (Accessed: 24.05.2021)
• Peterson, J. B. (2018). 12 Rules for Life: An Antidote to Chaos. USA: Random House Canada
• Peterson, J.B. (2020). The Four Temptations of Pinocchio. https://www.thinkspot.com/discourse/32uELb/post/jordan-peterson/the-four-temptations-of-pinocchio/b6mtwx (Accessed: 24.05.2021)
• Peterson, J. B. (2021). Beyond Order: 12 More Rules for Life. Great Britain: Allen Lane
• Pochin, C. (2021). Pregnant mum plans to live-stream herself giving birth on OnlyFans for £10,000 https://www.mirror.co.uk/news/weird-news/pregnant-mum-plans-live-stream-24090307 (Accessed 25.05.2021)
• Rani, Anita (2013). The Japanese men who prefer virtual girlfriends to sex https://www.bbc.com/news/magazine-24614830 (Accessed: 24.05.2021).
• Salo, J. (2020). Convicted sex offender offers bizarre defense in kiddie porn case https://nypost.com/2020/01/14/convicted-sex-offender-offers-bizarre-defense-in-kiddie-porn-case/ (Accessed 25.05.2021)
• Seastorm, L. (2015). MYTHIC DISCOVERY WITHIN THE INNER REACHES OF OUTER SPACE: JOSEPH CAMPBELL MEETS GEORGE LUCAS – PART I
• Smith, P. (1992) A Quantitative Evaluation of Demographic, Gender and Social Transformation Theories of the Rise of European Witch Hunting 1300-1500 https://www.jstor.org/stable/20755701?seq=1 (Accessed 25.05.2021)
• https://www.starwars.com/news/mythic-discovery-within-the-inner-reaches-of-outer-space-joseph-campbell-meets-george-lucas-part-i (Accessed 25.05.2021).
• Urdang, L. (1997). The Oxford Compact Thesaurus; – Oxford University Press
• Vogler, C. (2007). The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers Michael Wiese Productions
• Аристотел (2016). Поетика. София: Изток-Запад
• Арънсън, Е. (2009). Човекът – социално животно. София: Дамян Дяков
• Библия или Книгите на Свещеното Писание на Стария и Новия Завет. (2017). София: проект „Живо слово“
• Верчелезе, М.(1999) Мисля, следователно съществувам. София: Кибеа
• Дако, П. (1995) Фантастичните победи на модерната психология. София: Колибри
• Докинс, Р. (2015) Себичният ген. София: Изток-Запад
• Джонев, С. (1996). Социална психология, том 1. София: Софи – Р
• Джонев, С. (1996). Социална психология,, том 2. София: Софи – Р
• Джонев, С. (1996). Социална психология том 3. София: Софи – Р
• Джонев, С. (1997). Социална психология, том 4. София: Софи – Р
• Дюпре, Б. (2013) Философия: 50 основни идеи. София: инфоДар
• Достоевски, Ф. (2013). Записки от подземието. София: ФАМА
• Есхил.(2003) Прикованият Прометей. София: ПАН
• Камбъл, Д. (2019). Силата на мита. София: Сиела
• Камбъл, Д. (2021). Героят с хиляди лица София: Елементи София
• Кафтанджиев, Х. (2006). Хармония в рекламната комуникация по – презаредена. София: Сиела
• Кафтанджиев, Х. (2008). Absolut Semiotics in an Absolut World. София: Сиела
• Кафтанджиев, Х. (2015). Митологичните архетипи в комуникациите. София: Университетско издателство „Св.Климент Охридски“
• Кафтанджиев, Х. (2016). Интегрирани маркетингови комуникации. София: Университетско издадетлство „Св.Климент Охридски“
• Колоди, К. (1996). Приключенията на Пинокио. София: ПАН
• Льобон, Г. (2017). Психология на тълпите. София: Веси
• Маслоу, Е. „Мотивация и личност“ , София, изд. Кибеа 2010г.
• Новият Завет (2001) Тексас, САЩ: Интернешънъл Импакт, Инк.
• Родари, Д. (2015) Граматика на фантазията. София: Сиела
• Русо, Ж. (2017) За обществения договор. София: Лист
• Талеб, Н. (2011). Черният Лебед. София: ИнфоДар
• Талеб, Н. (2009). Надхитрени от случайността. София: ИнфоДар
• Талеб, Насим (2011). Прокрустовото ложе. София: ИнфоДар
• Уикс, М. (2017). Психологията накратко. София: Книгомания
• Фройд, З. (2013). Лекции за въведение в психоанализата. София: Колибри
• Хобс, Т. (2017). Левиатан. София: Лист
• Чалдини, Р. (2005). Влиянието. Психология на убеждаването София: Изток-запад
• Юнг, К .Г. (2002). Човекът и неговите символи. София: Lege Artis
• Юнг, К .Г. (2007). Архетиповете и колекивното несъзнавано. София: Lege Artis
• Юнг, К .Г. (2015). Психология на западната религия. София: Lege Artis

 

Бележки

[1] Тази характеристика на киното, позволява на режисьорите да накарат аудиторията да повярва във всевъзможни неща. Тъй като хората, които силно се вълнуват от тази форма на изкуство, имат склонността да анализират всеки детайл от любимите си филми, режисьорите биха могли да скрият множество т.нар. „великденски яйца“ (Easter egg скрито съобщение или изображение във филм или видео игра, което е поставено там именно за тази част от аудиторията, която ще ги търси).

Освен това, съществуват твърдения, че злонамерен режисьор, би могъл по този начин да създаде у аудиторията емоции и идеи, чрез които да измени възприятията им за света (легендата за 25-ия кадър).

[2] Техниката стоп-кадър при анимациите обикновено представлява заснемане на елементи в реалния свят, след което те биват пренаредени за следващата снимка. Всяка снимка е равна на един кадър във филма. Обикновено филмите използват 24 кадъра в секунда. Анимациите също.

[3] Въпреки че „Приключенията на Пинокио“ са били разказвани многократно (1940, 1972, 1987, 1996, 1999, 2002, 2008, and 2019), включително и във футуристична версия, наречена Pinocchio 3000 (2004), версията на Даниел Робишауд и Матео Гароне от 2019 е тази, която следва историята на книгата от възможно най-близо.

[4] Символично

[5] Тоест, ще изгради своята личност и ще развие способността да бъде наистина себе си. Ще се пребори с Персоната. Няма повече да бъде марионетка (не случайно това е вида кукла, който е избран за Пинокио).

[6] Подзаглавието е очевидно вдъхновено от заглавието на книгата на Карло Колоди – Приключенията на Пинокио. 1996.София: ПАН.

[7] Превод мой.

[8] Важно е да се отбележи, че думата герой в изкуството и литературата на български език носи смисъла на който и да е участник в история. На български език всеки един от участниците в „Пинокио“ е герой. Както лисицата, така и Джепето, самия Пинокио, Феята, но редом с тях и всички останали наименовани или ненаименовани участници в историята се наричат „герои“. Наличиетo на Виталеемската звезда символизира раждането на герой в много по-тесен смисъл. Същият смисъл е заложен и в заглавието (и съдържанието) на книгата „Героят с хиляди лица“ на Джоузеф Кембъл. Очевидно не става въпрос за който и да е участник в история, а само за главният герой – протагонистът. Онзи, който в повечето символично наситени истории, може да бъде приравнен на полубог (а в някои истории и на божество).

[9] Кукла на конци, управлявана от външни сили (кукловод).

[10] Да повторим, че тази звезда е репрезентация на Витлеемската звезда.

[11] Твърдението на Питърсън се основава на това, че оригиналното име на Пакси Пурата е Lampwick. Името е създадено от две съществуващи думи – lamp и wick, тоест, фитил на лампа. Навярно, по-подходящ превод би било „Фитилчо“ (каквото е и името на героя в книгата на Колоди). При всички положения, важно е да се запомни, че Пакси Пурата, символично играе ролята на „носителят на светлина“. Без него Пинокио навярно би бил твърде свенлив, за да участва в безпредметния погром, който предстои на Острова на удоволствията. Именно Пакси е същинският изкусител на Пинокио, въвличащ го в краткотрайните, безсмислени удоволствия, които разрушаването на културата и личността носят със себе си.

[12] Мандалата репрезентира Азът в Юнгианската психология

[13] Използваната във филма дума е jackass, а не donkey. Макар на външен вид да изглеждат като магарета (уши, опашка, муцуна), използвания термин не случайно е jackass, тъй като той носи значението както на „магаре“, така и на „глупак“.

[14] Монстро е китът, погълнал Джепето. На италиански думата mostro (без н) означава чудовище, думата monstro означава чудовище на португалски и, разбира се, се доближава значително до английското monster.

[15] Става дума за празненството, което се случва, когато Джепето рисува на Пинокио уста и вежди, което по един начин отбелязва рождението му.

[16] Тоест, да не е „истинско момче“

[17] Подробно анализирана от Бруно Бетелхайм (Bettelheim 2010)

[18] Във всичките ѝ итерации

[19] Архетипите, разбира се, са част от теориите на Юнг, не на Фройд, но те също имат голямо значение при разчитането на филма на „Дисни“.

[20] И двете бидейки от ключово значение за комуникацията.

[21] Това е пореден елемент от анимацията, който напомня за Библията.

[22] Отново да упоменем, не само „магаре“, но и „глупак“ е смисъла на използваната дума jackass.

[23] Питър Пан е „капитан на изгубените момчета“. По негово подобие, Симба играе същата роля в този сегмент от филма, но, тъй като е лъв, е използван термина „крал на изгубените момчета“. Във всеки случай, „титлата“ му е вдъхновена от Питър Пан.

[24] Повечето архетипи имат добра и лоша страна. Майката и бащата, както стана ясно могат да бъдат или Велики или Тиранични. В приказките злата, тиранична майка се появявя под формата на вещица или мащеха. Великата майка се появява под формата на майка, царица, фея, непозната добронамерена жена и т.н.

[25] Както и майката, разбира се,

[26] Този (символичен, архетипен) баща е репрезентиран от Джепето.

[27] Както бе споменато, в анимацията репрезентацията на архетипния баща се появява в множество сцени. Те всички са репрезентация на едно и също нещо – лошата (от гледна точка на Пинокио) страна на Джепето. Този „зъл баща“ дебне от мрака през цялата история и се появява под формата на множество дървени лица в дома на Джепето, но най-значими са появите му чрез Стормболи и Кочияшът.

[28] Тоест, успява да се свърже с него и да му подскаже, че е в грешната среда и няма да постигне целта си да стане „истинско момче“, ако остане там.

[29] По Питър Пан

[30] Jackass – магаре и глупак.

[31] В „Прикованият Прометей“ на Есхил, огънят дава на хората познанието за добро и зло. В „Пинокио“, Феята (майка му), иска марионетката да научи именно това, за да стане истинско момче – разликата между добро и зло. И в двата случая, това става чрез успешно овладяване на огъня.

[32] Изобразено от дървеното момче, марионетка.

[33] Последните две са изброени, поради сходното послание, което носят, макар да са от Питър Пан.

[34] Който преодолява психологоческите си борби и се завръща на Лъвската скала, благодарение на появата и отхвърлянето на Нала.

[35] Който, от своя страна, никога не преодолява своя Едипов комплекс и обречен да прекара целия си живот с една въображаема фея (Тинкърбел).

[36] Библия или Книгите на Свещеното Писание на Стария и Новия Завет, проект „Живо слово“, трето реквизирано издание; София, 2017г.

[37] Тази идея е мотивирана от подобно твърдение, направено от д-р. Джордън Питърсън в повечето му книги (и лекции), но изразена по сходен начин в книгата му Beyond Order: 12 More Rules for Life, издадена Penguin Random House Canada, 2021

[38] „Реални“ в смисъл на такива, които биха могли да се наблюдават в реалния свят, било то и през призмата на определен вид разбиране за света. Архетипът на тираничния баща, например, може да се възприеме единствено от дете, което е безащитно пред тираничните (в смисъл на наложени, чрез сила или потенциала за употреба на сила) рестрикции на бащата.

[39] Както бе отбелязано и по-рано за разликите между предупредителните приказки, вълшбените приказки, митовете и религиозните истории, вижте Bettelheim, B. (2010). The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales Vintage